The Boys: l’avanguardia dei Cinecomics nell’era dei “mi piace”

Uno dei contributi più incisivi che le “Avanguardie” novecentesche hanno dato alla cultura umana è stato con molta probabilità quello di rendere il concetto stesso di avanguardia un processo quasi fisiologico all’interno di un percorso artistico. Tramite questo processo avanguardista, ogni canone artistico sarebbe quindi per sua stessa natura destinato ad un ripensamento, ad attuare uno stacco con un trascorso espressivo ed un capovolgimento totale dei suoi archetipi. Con la fiducia crollata nel modernismo e la sempre più alta diffusione di vibrazioni postmoderne nella nostra epoca, questo ripensamento diviene spesso anche riflessione metatestuale e quindi collasso di ogni coordinata interna al canone formale di ogni manifestazioni artistica, nonchè al mezzo di comunicazione che lo esprime.

Possiamo trovare diversi esempi di questo processo “avanguardista” in vari ambiti della cosiddetta letteratura pop, a partire dal recente passato. Nel 1990, Twin Peaks mise in discussone il nostro relazionarci con la TV, partendo da un ribaltamento (se non una vera e propria sovversione radicale) dell’immaginario estetico e narrativo della Soap Opera, ovvero il genere televisivo più popolare in quell’epoca. Nel 1995, in Giappone, Evangelion funge da vera avanguardia per il genere mecha, stressando il suo canone di provenienza (Mazinga Zeta anyone?) ed intaccando l’idea stessa di otaku. E Watchmen, nel 1988, con il comics di ispirazione Marvel/DC, ribalta l’eroismo classico del superuomo occidentale e rappresenta il culmine di un processo di demitizzazione del fumetto americano iniziato negli anni ’80, definito poi con il nome di “Bronze Age”.

Se, quindi, questo processo di reinterpretazione avanguardista è diventato un processo fisiologico, era possibile prevedere che anche il genere cinematografico più rilevante dell’ultimo decennio, cioè il Cinecomics di scuola Disney(+?), fosse destinato ad un destino simile. Nel 2009, Snyder aveva tentato di portare su schermo Watchmen, ma il supereroismo cinematografico non era ancora un vero e proprio genere dominante in quegli anni, non era stato ancora definito un canone di mainstream ed un ordine da capovolgere. il Watchmen di Snyder si rivelò, infatti, una copia (d’autore) del Watchmen fumettistico, e per questo (oltre a diventare un mezzo flop) non mise in discussione nulla.

Ma ecco nel, 2019, arrivare la serie TV The Boys, forse il primo caso di reale ripensamento del genere cinecomics. Tratta dal fumetto di Garth Ennis, uno degli ultimi colossi di quella Bronze Age che fu, da cui prende quasi solamente gli intenti satirici, The Boys viene trasmessa (forse non a caso) a pochi mesi dall’uscita di Avengers: Endgame, ovvero l’episodio conclusivo di una serie di  ciclopici blockbusters durata 10 anni e che ha imposto il modello Marvel come forma filmica su scala planetaria. Kripke e Rogen, gli showrunner della serie TV, stemperano la carica dissacrante del fumetto di Ennis (mantenedone però intatto il cinismo di fondo) e adattano il mondo di The Boys al presente. Il supereroe di The Boys, così, diviene sintesi del mito della celebrity, che identifica l’eroe nell’attore che lo interpreta nel mondo reale.

Se in una cosa The Boys riesce assolutamente a primeggiare rispetto a qualsiasi tentativo revisionista precedente, questa è la sua lucidità nell’analisi del contemporaneo, soprattutto sul tema del rapporto fra l’uomo contemporaneo e la propria rappresentazione pubblica. Infatti, i supereroi del mondo di The Boys racchiudono in sè tutte le caratteristiche del divo contemporaneo, con al centro, ovviamente, la loro grande, disperata, dipendenza dal sostegno dei propri fan. E, come tutti gli altri divi e gli influencer del nostro mondo, essi devono il loro successo, la loro notorietà, e quindi il loro potere, non tanto ai loro super-poteri (le loro capacità personali) ma all’apprezzamento che i followers hanno (oppure negano) verso la loro immagine pubblica.

In un’era come la nostra, dove il rapporto tra immagine pubblica e privata non è più solo appannaggio del divo, la questione si fa ancora più profonda. I supereroi di The Boys diventono un allegoria del narcisismo strutturale della società odierna. Tra tutti i personaggi, quello che più di chiunque porta all’eccesso questo discorso è ovviamente Homelander (Patriota nella versione italiana), il Superman degenerato interpretato da un monumentale Antony Starr. A differenza dei suoi colleghi supereroi, Homelander non ha un vero privato: non ha un passato familiare o dei legami personali da mantenere. Homelander è pura rappresentazione, immagina plastica e contraffatta, un po’ come il Cavaliere Inesistente di Italo Calvino.

Da questo ne consegue una deriva schizoide tra pulsioni celate, mai rese pubbliche o malamente dichiarate, e la sua costante, necessaria e bisognosa affermazione attraverso i media. Questo discorso, ancora prima della narrazione, è realizzato in modo sconvolgente dai volti che il suo interprete, il già citato Anthony Starr, riesce a donare al proprio personaggio e dai primi piani che lo celebrano, quasi come se fossero dei selfie.

Starr riesce ad a trasformare il volto in una maschera di gomma, un viso plastico, rigido ma contemporaneamente malleabile, che si adatta alle varie circostanze, che cerca costantemente di schiacciare le pulsioni interne per apparire conforme ad una determinata immagine, e che invece, a tempi irregolari, cede alla resistenza con tic, ghigni e smorfie di vario tipo e natura. Ne viene fuori, quindi, una maschera tremendamente attuale, grottesca ma comunque spaventosa, che sugella The Boys come il passo successivo (e decisivo) di quel genere che oramai da più di un decennio domina l’audiovisivo.